空山灵雨

         纵观古今中外的文学著作，悲剧独占螯头，并有不少作品成为脍炙人口的传世经典之作。仅莎士比亚四大悲剧和《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等少数几部悲剧杰作就已能力压群雄。可以说悲剧是世界文学名著中生命力最强的。在人类的童年时期，文明刚刚起步，悲剧就已造出辉煌的成就，近当代曹禺、奥尼尔等人的创作又再度掀起高潮，并有愈演愈烈之势。无怪乎，中国当代知名美学家朱光潜这样褒扬：“悲剧向来被认为是最高的文学形式，取得杰出成就的悲剧家也是人间最伟大的天才。”正因如此，悲剧理论就犹如文艺学王冠上最明亮的宝石。悲剧及其理论古老却永具魅力，吸引了历代各派权威学者为之付出毕生心血，正是所谓“引无数英雄竞折腰”。更值得一提的是，它郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感人力量。它处理人类情感中最强烈的时刻，描述的激情都是最基本的，可以毫无例外地感染一切人。看了悲剧艺术作品总会使人感到莫名的欢欣鼓舞、激动振奋、豁然开朗、境界提高，它能激发我们的勇气，陶冶我们的情操，愉悦我们的情绪，鼓舞我们的精神，震撼我们的心灵，具有无可比拟的艺术感染力。而关于悲剧到底有什么独特的美感作用的专门研究相对不多，也没有很深入展开。所以在这里我想试图解答悲剧到底有什么独特的美感作用，即悲剧激情的本质问题。先说明一下我所谈论的悲剧，我想谈论的悲剧它不单是指一种独立的戏剧形式，更是广义的悲剧艺术观念，包括带悲剧性的或悲剧艺术特征的一切文学作品。再解释一下“激情”这个概念，黑格尔曾提到“激情”一词是指“人们通过艺术对生活真谛的理解而达到的高度兴奋。”我觉得据这个解释把它用在悲剧独特的美感作用效果上很合适，所以我且把悲剧独特的美感作用也就是它的强烈的艺术感染力称之为“悲剧激情”。它即是本文所要论述的中心论点。

一“怜悯和恐惧的净化” ——悲剧独特的道德教益作用

        早在古希腊，历史家色诺芬就认为文艺要更多的描写社会和人的美德，要与政治和道德发生更密切的联系。这对亚里士多德发生了较大的影响，他很重视悲剧的道德教化作用，他认为人是政治的动物，文艺不能离开政治道德观点的考虑，于是写下了经典名句，悲剧“借引起怜悯和恐惧来使这些情感得到陶冶”。 他本人对此所做的解释是借怜悯和恐惧之情，使过强的情感通过眼泪得到宣泄，过弱的情感通过悲痛得到加强，使偏颇的情感趋于正常，从而使人产生“一种舒畅的松弛”的快感。这正是悲剧的“陶冶作用”。所谓陶冶作用（又译为卡塔西斯、净化），就是他对悲剧道德感化作用的肯定。近代美学家朱光潜提出真正的悲剧快感不依赖于道德的考虑，但是也强调指出：“在作为一个有机整体的生活当中，如果道德感没有以某种方式得到满足或至少不受干扰，审美的一刻就不会到来。”用十七世纪法国批评家德莱登的话说：“使观众从愉快中得到教益是一切诗歌的总目标。哲学能给人教益，但它通过概念来完成这个工作，那就不是愉快的，或者不如通过例子那样令人痛快。”黑格尔也说，当给情感以形式时，理性就把握住了情感。按近代心理学的心理距离说，艺术既不应当过分坚持其独立自主而完全抛开道德感，也不应当蜕化为陈腐的道德说教。艺术的道德作用靠的是以情感人的方式，而悲剧道德作用更具独特性，那就是“怜悯和恐惧的净化”。

      先谈谈“怜悯和恐惧”。 法国古典主义批评家布瓦若在《诗的艺术》中曾这样论及这两种情感的重要性：“倘若戏剧动作里出现的那感人的冲击，不能使我们的心头充满甘美的恐惧，或在我们灵魂里不能激起怜悯的快感，则你尽管摆场面，耍手法，都是枉然。”“那么悲剧中使我们感到怜悯和恐惧的是什么呢，这两种情感的本质到底是怎样的，它们又是怎样引起的呢？黑格尔说的有理：“人应该感到恐惧的并不是外界有限事物的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如果人要违反它，那就无异于违反它自己。”他又指出，真正的怜悯不仅仅是同情的眼泪或妇人气的东西，不是“对于旁人的灾祸和苦痛的同情”，而“是对受祸者所持的伦理理由的同情，就是对他所必然显现的那种正面的有实体性的因素的同情。”而朱光潜对两者本质的探究就更深刻了，他指出，悲剧的恐惧在某些重要方面和悲剧的怜悯相似，他们都是突然见出生命的玄妙莫测和不可改变以及人的无力和渺小所产生的结果。 先了解一下怜悯。怜悯是痛感中的同情，在怜悯中我们总是借助于自己的经验来解释别人的感情，对对象倾注关爱。它由两个因素构成：同情关爱和惋惜。悲剧中人物的不幸往往极其强烈而且很难用理性说明，带有提炼过后的典型意味，它不以自我为中心，而是去沉思整个人类的苦难，觉得整个宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的愿望使他对此深感惋惜。莱辛认为悲剧应唤起人对同类人的同情，人仿佛要通过它把自己的小我和人类的大我同一起来，对共同的命运起共同的哀怜和恐惧。事实正是如此。而当我们欣赏者看到剧中或多或少总有美德的人物也不能避免厄运，心中就产生怜悯，无意中就导致我们求帮助和关怀受难者，那正是高贵神圣的美德。我们和戏剧中人物共患难，可以说是联合起来面对共同的敌人，那就是恶，就是破坏宇宙道德秩序的因素。里普斯说：“悲剧的目的，是使我们通过同情，能够欣赏人身善的力量。”我们因为事情竟然会这样而深感惋惜，而我们出于对人类的同情，有意无意的希望事情是另一个样子。 接着来理解“恐惧”。悲剧往往使我们感到宇宙间有一种人的意志无法控制，人的理性也无法理解的力量，这种力量变幻莫测，还时常喜欢伤害人，无法预见说明，不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁，这种不可知的神秘即古希腊人所谓的“命运”感，现代人对黑暗社会环境及强大的丑恶势力的感受与此类似。每个历史阶段都会有这种神秘。悲剧恐惧不是日常生活中觉得危险迫近时的那种恐惧，而是不能清晰可辨的，在压倒一切的“命运”的力量之前，我们那种自觉无力和渺小的感觉，是一种震撼灵魂的神圣的恐惧。 要而言之，怜悯和恐惧是悲剧激起的两种最强烈的感情，这两种感情使心灵达到极高的情感基调，能进入和刺透心灵，并有力地感动灵魂，使人投入一种甜蜜深邃的沉思之中，使心灵不知不觉地专注于悲剧所表现的兴趣之中，以致于把所有的情感结合起来，随时都得以表达它被激发的全部激情，给人留下最强烈的印象，从而使悲剧激情显得比其他艺术的效果更强烈。

     再来谈谈“净化”。 关于“净化”，亚里士多德自己这样说明：“只有在适当的时候，对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下，在适当的方式下所发生的感情，才是适度的、最好的情感，这种情感即是美德。”自亚里士多德提出后，历代人作了各种不同的解释推断其含义，莱辛的观点值得一提，他说：“净化不是别的，只是把情感转化为符合道德的心习。”他特别强调戏剧的道德内容和影响，认为通过情感的净化，人可以更好地得到提高。较有成就的还有朱光潜，他推断亚里士多德观念中“净化”的要义在于“通过音乐和其他艺术，使某种过分强烈的情绪因因宣泄而达到平衡，因此恢复和保持住心理的健康。”认为“人受到净化之后，就会感到一种舒畅的松弛，得到一种无害的快感”。 在这个意义上说，净化就是表现、缓和。 综合来说，大家都共同认为悲剧很大程度上是通过怜悯和恐惧的净化，把握情感的一个度，坚守黄金中庸，找准情感和道德的结合点，以此来陶冶人的性格、情操，净化心灵，提升人格。最后再引用苏联美学家斯托洛维奇的一段话来给这部分做个小结：“悲的体验中不仅有损失的悲哀和痛苦，而且也有光明的感觉。这种感觉的产生是由于吸引了最高的价值，由于个人隐衷同社会交融一致。像亚里士多德指出的那样，对悲的审美感知引起卡塔西斯，即净化。人在深深地怜悯悲时，不仅体验到感情极度紧张后的轻松的某种缓和，而且在道德上变得高尚，在审美上豁然开朗。”

二 “崇高感” ——悲剧独特的教育激励作用

      毕达哥拉斯学派较早地注意到了艺术对人的影响，指出“人体的内在和谐可以受到外在和谐的影响，艺术可以改变人的性情和性格，所以产生教育的作用。”艺术的教育作用主要是一种性格或精神的示范、激励作用。悲剧作为一门艺术，也有这种教育作用，主要是一种“崇高感”。悲剧是崇高的艺术，悲剧的审美特征实质上是一种崇高的美。悲剧与崇高结合，才具有真正悲剧性因素，才不是一般意义上的悲，这样的悲才是深刻的悲。罗马批评家朗吉弩斯说：“其他品质可以被一般人所拥有，而崇高则把天才作者提升到接近于上帝的万能心智的位置。”那么，崇高感到底是一种什么感觉，它和悲剧感有什么联系呢？关于这点，康德的解释很中肯，他认为崇高感它“先有一种生命力受到阻碍的感觉，马上接着有一种更强烈的生命力的洋溢迸发”。悲剧审美效果的基本特点和这就很近似，都有一种“面对某种压倒一切的力量而感到恐惧之后的自我扩张感” 。关于“生命力受到暂时阻碍的感觉上一章讲到“恐惧”时已加以论述，这一章重点谈谈“自我扩张感，即”生命力的洋溢迸发”，下面试着分两点来谈崇高感的质素。

        第一点，悲剧的整个情节结构是表现有价值东西的毁灭，与此同时伴随着进行的是悲剧物的反抗斗争，不懈追求。悲剧激情就体现在此过程中。困境激发出悲剧人物化悲痛为力量的斗志，努力向上的意识，积极进取的心态，以挑战的姿态面对灾难、痛苦和“命运”，突破人的生存界限，唤醒人的价值感，扩展人的主观能动性，发挥出人的潜力，助成奋斗、向上、美化的诸种行为。 情节结构是悲剧的基础和灵魂。悲剧动人心魄的效果，主要靠情节的突转和发现。悲剧情节结构，即表现有价值东西的毁灭过程，在此过程中，反映善与恶、正义与邪恶、进步与落后的斗争冲突。它就是灾难的制造和降临，就是美、善被暂时压倒。但悲剧能成为悲的最高形式，关键在于悲剧人物的态度、精神。面对灾难、痛苦和“命运”，悲剧人物需要怎么做呢？斯马特先生回答得好：“只有当他表现出坚毅和斗争时，才有真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己，悲剧全在于对灾难的反抗。”因此，悲剧总是有对苦难的反抗，没有对灾难的反抗，也就没有悲剧，冲突、抗争和毁灭是构成悲剧的三个主要因素。每一部悲剧作品都有其独一无二的悲剧冲突。不论是人的自由意志与命运、爱情与 社会角色、理想与现实的冲突，还是心灵的自我矛盾与自我交战，抑或是新与旧的对立，悲剧作品总竭尽所能地表现悲剧人物的价值，然后把剧中的全部破坏性因素都调动集中起来，形成一股摧毁有价值东西的联合力量，在高潮中突然给有价值的东西以致命的一击，使悲剧人物愿望、理想、幸福等功败垂成，令人遗恨不已。悲剧作品就是通过不该毁灭者毁灭了的整个情节结构，引起人们对“美”的毁灭的深沉思考，借以产生并增强悲剧“崇高感”。 悲剧就是通过激起人们巨大的悲痛，从思想感情上来否定扼杀美好事物的丑恶势力，痛恨社会上的不合理现象，激起人们对美好事物的同情的追求，所以，优秀的悲剧总是有乐观主义的战斗精神。像鲁迅的悲剧观就兼有巨大的思想深度和积极的进取精神。他在很深的程度上感到社会人生的痛苦，但是他对痛苦采取积极的战斗的态度。他写作的目的就是揭露国民的劣根性，以引起疗救的注意。也正是这一点上，奥尼尔认定悲剧是“人类生存最完美的反映，”他说：“我生来对悲剧有一种狂喜感。人的悲剧也许是唯一有意义的东西。我所追求的是让观众怀着一种狂喜的心情离开剧场，这种心情来自于舞台上有人在面对生活，在永远不利的处境中奋斗，没有取得胜利，相反也许必然要被战胜。个人的生活正是因为这种斗争才变的有意义。”灾难唤起悲剧人物用崇高的力量去斗争，哪怕面对彻底的毁灭或可怕的死，也决不屈服，给人以充分发挥生命力的余地。 简而言之，悲剧通过“悲”反射出美，通过苦难呈现出崇高，通过毁灭展示出希望，从而激人奋起去扫除黑暗，呼唤未来。因此悲剧所产生的便不是悲而感伤、悲而颓唐的的效果，乃是 悲而思战的战斗性。悲剧美不是和谐的美，而是冲突的美。悲剧冲突的特点就是有价值东西在力量上被邪恶势力压倒但在道义上精神又压倒邪恶势力。所以悲剧冲突中必须表现真正的悲痛、深刻的苦难，悲剧的结局也是美的毁灭。只有在美的毁灭中才能产生真正的悲剧。悲剧可以说是跟“命运”等主宰着自然界及其他人们活动的“必然”进行艰苦斗争的规律。所以，悲剧自古以来都是战斗的崇高的艺术。

        第二点，悲剧通过美与丑的斗争表现美在精上的胜利，才能产生崇高。崇高感正是通过“精神胜利”、“人生胜利”提升人类自我尊严感和昂扬的生命力感，起到鼓舞、震撼人心的振奋效果，使我们深受感动，造成精神上的影响，从而使悲剧激情中不仅含有悲感痛感，更包含有惊奇、赞叹、崇敬的 意味。 悲剧表现美的毁灭是必要的，但更重要的是表现美在精神上的胜利。悲剧不仅表现冲突和毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧成为一种审美价值类型的最根本的原因。这种“精神胜利”主要指悲剧中有价值的东西在欣赏者认识情感上，心灵中的再生。鲍列夫这样说：“悲剧——难以毁灭的损失和永生的确立。”他所指出的永生其实就是毁灭与再生循环的结果。这里所说的“再生”，不是指简单的死而复生或失而复得。有价值的东西虽然毁灭了，即在形体上消失了，却深华为一种精神或情感，凝聚在欣赏者的头脑里，通过欣赏者与剧中人的情感共鸣、心理体验、道德认同等激烈的欣赏活动被加深了印象，在更高层次上得到了肯定、升华。悲剧冲突本身是否定的方式，展现矛盾对立，是一个“结”，悲剧结局是一个“解”，不管称它为“和解”也好，调解也好，它是“否定之否定”，是一次升华。所以真正的悲剧困境是一种不失人的尊严的困境。伟大的人类精神永远自由而不屈，悲剧通过强调人的神奇、英勇和个性，赋予我们的精神以 绝不屈服、绝不让步的勇气。悲剧尽管激起恐惧，或者说恰恰因为它激起恐惧，使我感到振奋。它唤起平庸敷衍的现实世界里几乎不可能有的不同寻常的生命力来应付不同寻常的情境。用尼采的话说：“我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏制的生存欲望和生存快乐。”旨在说明通过个体的毁灭使人们反而感到生命意志的丰富与不可毁灭，这是对人生的最高肯定。在悲剧中，人的尊严的意识和命运观念同等重要，甚至需要更胜一筹。康德关于“人的自我尊严感”有这么几句：“我们就欣然把这些对象（注：自然界的闪电、暴雨等）看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气和自然的这种表面的万能进行较量。”这另一种抵抗力是什么？它就是人的理性的方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感。诚如拜伦笔下的“拜伦式英雄”或海明威《老人与海》中的硬汉桑提亚哥，虽然桑提亚哥在与暴力世界的较量中失败了，但他坚信：“一个人并不是生来要给打败的，你尽可把他消灭掉，可就是打不败他。”他是事实上的失败者，精神上的胜利者，象征着人类的这种坚不可摧的精神力量。悲剧人物在那冲突之中总是失败，但精神上却总是获胜，始终顽强不屈，让人感到由衷的惊奇和赞美。生命在悲剧这样崇高的艺术中，因把握住了事物本性而取得伟大成就，也就使我们深深感到人生的胜利。在一切伟大悲剧的斗争中，毁灭了的有价值的一方身体的力量失败了，但他们的精神力量却获得了胜利并往往获得了加倍的补偿。我们在看完悲剧杰作后感到的勇敢、坚毅、气节等就是这种“精神胜利”。崇高在于人的精神，是人对自身力量胜利的愉快，对自身使命的崇敬。 总的概括来说，崇高是一个相对弱小却代表正义与善的主体与强大的敌对势力奋斗抗争的过程，通过这种奋斗与抗争展示人的精神与力量。而悲剧在使我们生畏之后，又因展示了坚毅斗争，挑战追求的过程和对美好事物产生的赞叹的结局使我们振奋鼓舞。随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情，使人由压抑转到振奋，这正是美学意义上的“崇高感”。可以说，悲剧是走向崇高的毁灭。所以席勒这样概括：“对激情的崇高来说，有两个主要条件是必需的。第一，一个生动的痛苦表象，以便引起适当强度的同情的情感激动；第二，反抗痛苦的表象，以便在意识中唤起内在的精神自由。只有通过前者，对象才成为激情的，只要通过后者，激情的对象才成为崇高的。悲剧人物最不可原谅的，就是怯懦和屈从。

  三、“悲剧快感” ——---悲剧独特的审美娱乐作用

      作为亚里士多德的信徒卡斯忒尔维特若以为“悲剧的唯一目的在于娱乐引起的快感”。 当然这个观点显然不够完整，但悲剧快感确是悲剧很重要的一项作用。席勒曾说：“只有在暴力的状态中，在斗争中，我们才能保持住我们的道德本性的最高意识，而最高度的道德快感总有痛苦伴随着。”悲剧快感就是这么一种“最高度的道德快感”。亚里士多德最早替悲剧快感辩护，他认为“悲剧所产生的快感只是怜悯与恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。这种特殊的快感来自痛感，是愉美感中的痛楚之感，给人以心灵的痛苦与随之而来的美的愉悦。这是悲剧上眼特有的，是悲剧美感的来源。”自此之后人们常以快感来表达审美的积极结果。所谓快感，其实是对审美对象的一种肯定的心理活动。从这一角度看，悲剧快感不是单纯的快感，是一种复合快感，是在痛感基础上产生的快感，是从反面加强了的快感，是一种激情。悲剧痛感源于人生有价值东西的毁灭，而悲剧在苦难和毁灭中又突现了事物的价值，所以在痛感外又给人以快感。悲剧激情就是这种勇敢与快感的复合情感，它是悲剧鼓舞力量的根源。悲剧快感产生之后，悲剧痛感并没有消净，快感与痛感在此时的交互作用中被激发增强，直至产生悲剧激情。所以，悲剧快感也可以叫做痛快之感即痛与快并存的复合情感。悲剧中总有一点悲观的音调，尽管这种音调可能被更突出的英雄主义和慷慨激昂的庄严音调压制，成为不引人注意的低音。悲剧快感中正是由于有这样一种悲剧音调的存在，我们在悲剧中体验到的就不是一种单纯的快感，而总是混合着一定程度的痛感。用一句话来说，悲剧快感的实质是痛感中的快感。关于悲剧快感，一般人很容易产生这样的疑问，为什么表现痛苦事件的悲剧还能给人以快感，这快感从何而来呢？这种反作用和人的心理密切相关。在一般人眼里，失去的东西总是显得比较宝贵。里普斯说：“假如失物仍为我们所有，也许我很少甚或不会看重它”，但“它业已丧失，它的价值因此尤其令我感动，这一点能增加悲痛，不过也加强喜悦。”从心理上说，悲比喜或其他感情更能打动人。大约人生不如意事常有八九，失意总比意多。是试问伟大的艺术家哪个不是历经磨难而永垂不朽的？屈原、司马迁、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾到曹雪芹等等几乎无一例外。这种人类审美心理的历史积淀或过程，使人类的心灵更易为悲的情绪感染共鸣。在文学方面，我国古代论文强调以悲为文章之内美，“文以悲哀为主”，“诗必穷而后工”。雪莱说：“我们最甜美的诗篇是最绝望的，有些不朽篇章满含着眼泪。”可见古今非异，中外同理，心理上悲最动人是一样的。这种心理的反作用使人增加对有价值的东西的怜悯之情，提高对有价值东西肯定尊重的程度，使欣赏者易于产生悲剧快感。

     悲剧描写苦难和毁灭，人们却对其青睐、喜爱有嘉，主要是因为它有其独特的娱乐愉悦作用，即“悲剧快感”，悲剧快感的实质是一种“痛感中的快感”，来源于情绪的缓和、努力感、崇高感、好奇心、艺术力量等方式中。

 四 探求生命本真，把握人生真谛 —— 悲剧独特的认识判断作用

      在这一章开头，先引用一段话：“悲剧在对生命之流的本质呈现中塑造独一无二的个体……使生命运动进入颠峰状态；悲剧撕破的是社会生活的假面具，显示生命之流的本质，表现个性化的情感，体现生命律动；它最深刻地唤醒人的生命本能和自由意志，开发人们与生俱来就作为生命之流的内在自由精神。”博克也说：“凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的都有一个主要的原因：我们对事物的无知。等到认知和熟悉了之后，最惊人的东西也就不大能再起作用。……在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识的最少的也就莫过于永恒和无限。”悲剧就是人类探求永恒和无限的艺术。诗之存在于戏剧性，在于戏剧性指引一种虚幻的未来。于是苏珊.朗格在《情感与形式》中说道：“正如文学创造了虚幻的过去，戏剧则创造了虚幻的未来。文学的模式是回忆的模式，而戏剧的模式是命运的模式。”亚里士多德在《诗学》第九章中指出：“写诗这种活动是比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待的；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”意即诗要揭示现象的本质和规律，达到某种本质的真实。莱辛也指出：“悲剧的目的远比历史的目的更富于哲学性；假如我们使悲剧完全变成对著名人物的颂诗，或者简直用它来滋长民族自豪感，那就是贬低它的真正价值。”朱光潜则提出自己的观点：“悲剧的主要道德作用决不在情绪的净化，而在通过尖锐的矛盾斗争场面，认识到人生世相的深刻方面。”相近的意思，苏联美学家鲍列夫谈得较具体透彻：“把不能复活的个人的死亡看成是整个世界不可挽回的毁灭，同时，又坚信宇宙是坚固的永恒的无止境的，尽管这个有限的生命离开了它。悲剧正是在这个有限的生命中找到了永生的特征，它使个人与宇宙、有限与无限结合起来，悲剧是哲学性的艺术，它提出和解决生命中最高深的问题，认识存在的意义，分析全局性的问题。”悲剧的崇高、深刻的吸引人的魅力很大程度上基于此点。它以美的东西被打碎来显示美，以对假恶丑的揭露来显示正面人物的美，颂善刺恶。悲剧正是作为一种否定的完善而存在着的，以否定的形式肯定了人们的实践和斗争；《红楼梦》之所以能成为我国一部伟大的悲剧作品，正是它一方面写人物的美和价值，另一方面又是敢于如实地把这些有美、有价值的人毁灭给人看，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸，使人深受感动。黑格尔就认为悲剧是最适合表演辨证法规律的艺术。到了当代，悲剧独特的深刻的广泛的认识作用更是为人所关注。奥尼尔敏感到生活背后有一种潜藏着的不可知的力量，人在光荣的导致自我毁灭的斗争中扮演着永恒的悲剧。悲剧作为人类认识自我的美学途径，在公元前五世纪古希腊时期，就呈现出繁荣景观。人类通过在悲剧中展现有价值东西的毁灭表达对宇宙间诸如生死、善恶、人与“命运”及像宿命、天意和人类自由等这样一些宇宙性质的大问题的深思。深思不一定有明确结果，但人类还是坚信地认定一些积极的乐观的东西,认为虽然悲剧对世界上的邪恶表示出关注并表现正义的失败，它仍然以各种方式暗示善的存在，或者说给人以对善的信念。悲剧反对任何削弱其必然性的质素，但它最终是体现乐观精神的，这就是悲剧的平衡。苏珊.朗格的观点带有普遍性,她认定悲剧表现人类对死亡和厄运的感受,但这并不是渲染消极精神。她认为：悲剧把人类生命戏剧化,使之成为潜在而又完结的人生……人所带来的是潜力。”悲剧以死亡、厄运降临而告终时，悲剧人物表现出他的情操，他充分发挥了自己的生命的潜力，他感到自己完成了自己的使命，并在这种完成使命的时刻感到自豪和满足。在这个前世命定的结局面前，悲剧人物的生命体现了自身的最深刻的价值，具有诗意般的悲剧美的动人力量。到了近代，悲剧从探索宇宙间的大问题转而探索人的内心。它反映人类对自身的认识，是人对自己名誉认识的审美体现。雪莱在《为诗辩护》中写道：“最高等的戏剧作品里很少教给人苛责和仇恨，他教人认识自己，尊重自己” 。“它能做到这一点，正是因为我们在悲剧人物身上，看见了自己的内心深处，近当代悲剧对人的自我认识的探索，更重要的是表现人类精神生活的复杂性，刻画人的深层意识和精神生活的两难处境。悲剧艺术家不以刻板的摹写生活表象为满足，而是致力于人的心灵的抒写与雕塑，把笔端透入人类精神生活的领域，描写人性的追求与毁灭，心灵的压抑与燃烧，让欣赏者真切地感受到作品中人物心灵的颤动，也感受到悲剧艺术家诗情心灵的颤动。现代人需要从悲剧中认识自己，由于悲剧中的不幸与自身接近的程度，使我们想到人生的复杂和我们自己也可能干出来的行为带来人生的痛苦，从而更深刻地认识自我。近代曹禺在剧作中刻画悲剧人物就知识致力于表现人物深刻的内心痛苦精神冲突和寻找自我的主题，并具体化为悲剧人物心灵中两个自我的悲剧性冲突，把这种精神痛苦的深度表达得淋漓尽致，曲尽其神。这就开掘出弥勒悲剧艺术表现领域的深度。如《日出》中的陈白露，《雷雨》中的繁漪、周萍，《北京人》中的曾文清等等，都是有着复杂的性格，血肉丰满的立体多维的人物，我们仿佛从剧作中洞悉他们痛苦挣扎反抗的灵魂。他们都有不同程度的精神追求，都有人的希望，但四顾沧海茫茫，没有自己的出路，感慨人生的无常，哀叹光阴的流逝，人的意识的复活、感知的清醒只是使他们练敏了感觉来更深切地感受痛苦，唤醒灵魂来目睹腐烂的尸骸。生未卜此生休，这种伤心才真正是灵魂的哀伤，是似含人生哲理的无端的伤感，充盈着深刻的体验。当代新近发展的象征主义、表现主义、荒诞主义戏剧流派更是强烈表现剧中人的主观感受、思想升华、幻觉激情，进入人物灵魂，探究剧中人心灵的真实、神秘体验、下意识心态。正是人类不断的探索，又以悲剧的方式表现揭露历史上一时不能解决的矛盾，才极好地推动了人类的进步，历史文明的进程。需要作点补充说明的是，悲剧的认识作用很大程度上是一种由引起欣赏者的美感触动其实行产生的理智判断作用。正如康德在其《判断力批判》中所说：“审美的艺术是这样一种艺术，它是以反省的判断力而不是以官能感觉作为准则的。”悲剧认识作用中的这种反省判断力基本在于悲剧彰显真善美批判假恶丑的思想主题。悲剧的思想内涵非常丰富，是多层面的。政治意识与社会问题的存在是一个基础，人性与文化的精神内涵则可算是第二层意蕴，人性与文化的精神内涵较易上升为哲理、象征的层面接触进入到深层次的主题内涵。悲剧揭示个人不可弥补的死亡或苦难，但它可以哲理阐明世界现状，在独特的个性当中包含有不朽的具有社会价值的因素，以及个人在人类生活中的延续。让我们再循着历史时代的踪迹，按照美学的分类来看。“古希腊时期命运悲剧”展示人的自由意志与命运的冲突抗争，对命运表示怀疑，表现了人类渴望了解自然希求掌握命运的主题。“中世纪时期性格悲剧”主要宣扬捍卫人的尊严，人的价值的人文主义思想，《哈姆莱特》中三段经典独白即为明证，还用悲剧文学的形式对教会进行激烈的批判和彻底的否定，尖锐揭露宗教的虚伪罪恶本质的，《巴黎圣母院》堪称代表。“近现代社会悲剧”以冷峻的目光描绘现实的人生，思想主题通常是通过无辜善良的人被黑暗势力破坏的悲惨事件来激发人们对黑暗现实丑恶势力进行揭露、控诉、抨击、谴责，写出旧制度必然崩溃的症状，激发人们的斗志，启示号召人们起来斗争，探索新的出路。西方自批判现实主义流派以来都属此类。而我国因自《诗经》以来都处于封建社会，所以它从一开始就向整个社会倾诉人民大众的痛苦批判封建制度及其统治者。几乎所有悲剧，从很早的《孔雀东南飞》到近代鲁迅、茅盾、巴金、老舍、郭沫若的现实主义力作都是如此。再举孔尚任的《桃花扇》来说，作者自称写作目的是“借离合之情，写兴亡之感”，抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，揭示个人命运与国定命运息息相关，作品具有极其深入的历史纵深感和人生哲理感，从现实的利害中超脱出来，上升到哲理高度来体会人生的意义。西方悲剧中的《浮士德》也有展示人类精神普遍天性的哲理高度。而当代表现主义剧作家奥尼尔更是如此，其早期剧作中的“大海”及《进入黑夜的漫长旅程》中的雾的意象就是体现哲理的主导审美意象。

        悲剧因其探索生死、永恒、无限、人和自然等宇宙间的大问题，探索人的内心世界等广阔深厚的内涵和深刻的哲理意蕴而具有无与伦比的认识作用，因其彰显真善美、批判假恶丑的主题而具有巨大的审美判断作用。 

    nbsp;  上述分类标准主要是为了使说明问题有条理起见，不可绝对化。而显然各个部分不是孤立的而是辨证统一的。其实，悲剧激情是一种复合的情感，我们很难将这些你中有我、我中有你，互相交叉、彼此包含的纠葛在一起的情感条分缕析。举悲剧激情和崇高的关系来说，席勒从心理学角度将两者联系起来考察，他认为只有通过生动痛苦表象及同情的情感激动，对象才成为激情的，而只有通过人的内在道德意志对痛苦表象进行反抗，并压倒痛苦，体现出人的自由和精神胜利，悲剧的同情才会升华为悲剧的崇高感。审美感受会加强道德感受，而道德感受也会进一步引起悲剧快感。

        综上所述，悲剧艺术是具有其自身独特的道德、教育、娱乐、认识等作用效果，其独特的道德作用是“怜悯和恐惧的净化”，独特的教育作用主要是一种“崇高感”，独特的娱乐作用是“悲剧快感”，而独特的认识作用则在于探求生命本真，把握人生真谛，从而彰显真善美批判假恶丑。悲剧激情既合理搭配组合怜悯、恐惧、崇高、愉悦、惊叹、赞赏等多种复合成分的情感，悲剧激情基本上类似崇高感，它和崇高感一样，常常先激起恐惧，然后激起惊叹、崇敬、赞美，令人欣慰而又使人振奋鼓舞，而它和崇高、感的不同之处又在于，无论情节多么可怕的悲剧中总隐藏着一点柔情，总有一点使我们为之感到动心、惋惜的东西，所以它又能将崇高与怜悯这两对立面结合在一起。悲剧又能通过对怜悯和恐惧的净化，进而达到情感与认识相统一的理性的升华，渗透交融着对真理和伦理探索与追求，探求永恒和无限，触动灵魂深处，从而提高精神境界，达到审美的愉悦。而不论是崇高感、怜悯和恐惧的净化作用还是独特的认识作用都有能给人带来悲剧快感。上述这些成分融洽和谐地杂糅在一起，共同构筑成“悲剧激情”。悲剧艺术于是以其崇高深刻的悲剧激情给人无可比拟的艺术感染力，强烈的震撼力和巨大的悲剧美感激流的冲击，留给人独特的美感韵味，让人回味无穷。悲剧艺术由此经久不衰，魅力无穷。